До ХIХ века такого понятия, как популярная музыка, не существовало. До появления оперных залов была музыка церковная для месс и музыка светская – для дворцов. Была также народная музыка, песни, которые пели прадеды, отцы, дети и внуки на посиделках и праздниках.
Зарождение популярной музыки, как мы ее знаем (хотя сам термин «поп-музыка» возник и устоялся лишь в 1950-е годы), связано, прежде всего, с индустриализацией и переселением людей в города. И речь, конечно, идет не только о своеобразном городском фольклоре, но, прежде всего, о новых бизнес-стратегиях, которые по мере наступления капитализма захватывали мир.
Мощнейшим стимулом была революция. Революция во Франции тщательно готовилась в том числе при помощи разложения нравов высшего общества и наводнения его всевозможными магами и колдунами. Такие персонажи как Калиостро или Сен-Жермен вызывали огромный (и, разумеется, тщательно раздуваемый) ажиотаж.
Мимо этих знаков всеобщего помешательства не могла, конечно, пройти и музыка. Тот каскад титанических чувств, который обрушивала на слушателя музыка Бетховена, была сродни революционной страсти. Музыка эта так же взламывала традицию, как Французская революция (которой сам Бетховен, кстати, весьма сочувствовал).
Скоро по концертным залам европейских столиц метеором пронесется комета Паганини. Паганини первым освоил жанр сольного концерта и научился искусно подогревать к себе интерес, как делали это персонажи вроде того же Калиостро и Сен-Жермена. Шлейф темных слухов, тянущихся за Паганини, стал прекрасным гарниром к демонической внешности и невероятной техничности.
Оказалось, что более всего публика падка на самое примитивное. Слухи о том, что Паганини заключил контракт с дьяволом, соблазнил сестру Наполеона и убил любовницу, приводили на концерты гораздо больше людей, чем тех, кто мог оценить технику его игры. А против слуха о том, что четвертую струну своей скрипки Паганини свил из кишок убитой им любовницы, не мог устоять даже самый стойкий.
Таким образом, все необходимые элементы поп-звезды были собраны и опробованы: главным ингредиентом был образ и умело созданный ажиотаж.
За успехом Паганини уже внимательно следил и делал выводы юный Ференц Лист, обладавший не менее виртуозной техникой. Я стану «Паганини фортепиано», поклялся себе Лист и скоро действительно изобрел собственную формулу успеха. Первую программу, составленную в том числе из виртуозных «этюдов» на темы Паганини, Лист сыграл в декабре 1837-го перед тремя тысячами зрителей. Это был грандиозный успех.
Лист понял, как надо исполнять роль звезды. Он выкинул ноты с пюпитра, выдвинул рояль под луч прожектора и даже поставил два рояля, на которых играл попеременно так, чтобы его вдохновенное лицо можно было видеть с любого места…
Эффект «листомании» поразил воображение эпохи: женщины восторженно кричали, вскакивали на сидения кресел и падали в обморок, шелковые платки и перчатки маэстро раздирались на сувениры, пепел его сигар и остатки кофе благоговейно собирались и сохранялись, как священная реликвия. Около трех лет продлилось это безумие и… схлынуло, как не бывало.
Центром «листомании» были слухи, ажиотаж, восторженный рев газет и т.д., или, скажем проще, «матрица раскрутки звезды», которую с успехом применил музыкальный агент Листа Гаэтано Беллони. Кстати, это был первый музыкальный агент в истории. Таким образом, пазл окончательно сложился. Дальнейшее было делом техники.
В открытый кластер устремились люди с метафизическим чутьем на деньги. Разумеется, это были американцы. В то время уровень американской публики не поднимался выше балагана, а самым ходовым товаром на культурном рынке были бородатые женщины и лилипуты.
Человека, который сумел запустить процесс производства звезд на новый виток, звали Финеас Т. Барнум. Это был шарлатан высокого полета. Свою карьеру он начал с того, что приобрел на рынке престарелую черную рабыню, которую с успехом возил по стране, выдавая за 161-летнюю няньку президента Джорджа Вашингтона. Афоризм «каждую минуту рождается идиот» приписывают именно ему.
В Европе он промышлял чисто американским искусством: показом живых русалок, человека-обезьяны и лилипута Тома Тамба («Том Мальчик-с-пальчик») которого демонстрировал даже перед двором королевы Виктории.
Находясь в Европе, Барнум не мог, конечно, не положить глаз на Ференца Листа, обещая устроить ему гастроли в Америке. Но Лист проходимца послал. Он был все же настоящий музыкант. Заработав достаточно денег, Лист закрыл и собственный «звездный проект», посвятив себя вещам более серьезным.
Барнум же скоро нашел, что искал. Имя сокровища было Женни Линд, оперная дива, к 1850-му году уже завершившая свою карьеру. Предложение Барнума было просто: Линд поет всё, что пожелает, получая тысячу долларов за концерт. Это было в десять раз больше заработка примадонны в лучшем итальянском театре. Позднее Барнум признался, что никогда до этого не слышал, как Линд поет. Да это было и не важно: в его руках была испытанная технология.
Перед приездом Линд Барнум развернул мощную компанию в американской прессе. Причем, зная душу американцев, делал упор на баснословных суммах ее гонораров. Он же организовал встречу парохода певицы – в Нью-Йорке собралось тридцать тысяч человек, а ещё двадцать тысяч выстроились вдоль улиц перед отелем. Репутацию звезде, – как заметил один театральный журналист, – «создавали оптом, не склеивали по дюйму, а завозили телегами».
Одним словом, Барнум технично, с учетом американских реалий, разыграл лихорадку «листомании» в собственном формате «линдомании». Ураган, зарожденный деньгами Барнума в нью-йоркских газетах, пронесся над Америкой. Всего за девять месяцев и 95 концертов Барнум заработал полмиллиона, а сама Линд – 177 тысяч долларов.
Успех вскружил Линд голову и, уйдя от Барнума, она попыталась работать самостоятельно. Но, увы, сделать это без искусственно раздуваемого газетами ажиотажа оказалось невозможно. Залы оставались полупустыми. А провожать ее в порт Нью-Йорка пришла лишь преданная горстка поклонников.
Тем не менее, успех Линд в Америке сделал, как минимум, три важнейшие вещи: открыл дорогу в Америку увядающим европейским звездам, положил начало настоящему американскому шоу-бизнесу, и, наконец, утвердил и закрепил статус «звезды».
В эпоху Линд нью-йоркский музыкальный бизнес держали четыре ведущих менеджера, выходцы из Восточной Европы: Марецек, Морис и Макс Стракоши, и Бернард Ульман. Именно эти люди будут руководить оперной индустрией и создавать стиль американской оперы вплоть до того момента, когда мелких жуликов отодвинут со сцены крупные дельцы Уолл-Стрит, создав в 1880 году «Метрополитен-Опера».
Примерно те же процессы в то же самое время шли в Англии, где оперную сцену курировал Джеймс Генри Мейплсон, «творец современной оперы», как называют его ученые музыковеды, но по сути – первый хищник нарождающегося шоубиза.
В конце XIX века в бизнес приходят акулы крупных банкирских домов. В Нью-Йорке законодателем мод становится «Метрополитен-Опера», владельцем которой был Отто Кан, управляющий крупнейшего американского банковского картеля «Kuhn, Loeb & Co.» (с которым также были тесно связаны Якоб Шифф, Пол и Феликс Варбурги, Бенджамин Буттенвайзер).
Помимо того, что Кан был владельцем Метрополитен-Опера, он был также вице-президентом Нью-Йоркской филармонии, казначеем Американской федерации искусств, членом совета директоров Филадельфийского, Бостонского и Чикагского оперных театров. Кан также держал под контролем бродвейские музыкальные театры, а позднее принял деятельное участие в становлении Голливуда.
Таким образом, Кан фактически владел (скажем мягче – был главным финансовым покровителем) американской культурой.
- Европа бесславно покидает мировую сцену
- Почему западный мир не может быть идеологически единым
- Зачем художнику нужны демоны
И, обладая обширными связями в Европе, финансировал продвижение американского искусства в Европе и модернистское направление искусства в целом. Кан стал крестным отцом Гершвина, профинансировав его успех и продвижение в Европу. За этим мощным катком последуют Луи Армстронг, Дюк Эллингтон и другие американские джазмены.
В 1940-х в европейских филармониях уже блещет Леонард Бернстайн. Так серьёзная европейская сцена была завоёвана американским джазом.
Скрещение джаза с академической традицией стало для последней смертельным ядом. Скоро настанет время уже откровенно постмодернистских явлений, таких, как Джон Кейдж, американский ученик Шёнберга, шокирующий публику номерами вроде «Тишины номер девять».
Классика же звучит сегодня в концертных залах как музыка чисто музейная. А симфонические оркестры концертируют с рок-группами, которые дают им возможность заработка.
